Ирина Бируля
Монографический очерк

Абрам Раскин, 
заслуженный деятель искусств Российской Федерации, 
председатель правления Санкт-Петербургского отделения Международной ассоциации искусствоведов (МАИС),
член правления Санкт-Петербургского Союза художников России,
почетный член Академии изящных искусств и русской словесности

С первых дней основания Санкт-Петербург стал городом художников, которые возводили, украшали его и за три столетия создали множество произведений, запечатлевших прекрасный и узнаваемый облик. Среди разнообразия талантов, воспевавших «град Петров», художнику выделиться непросто: помимо любви к городу ему необходимо обладать творческим даром, мастерством и оригинальностью. Все эти качества сполна присущи Ирине Бируля — живописцу с ярко выраженной индивидуальностью и стилистической манерой.
Писать о творчестве этой художницы — задача непростая. Попытаемся обозначить ее творческий портрет мозаикой из названий посвященных ей статей: «Петербургские тайны Ирины Бируля», «Темен град и светла подворотня», «Мистический Петербург», «Ускользающий город», «Ностальгия по Петербургу», «Печаль как спутница любви», «В моей квартире», «Тайна обыденности», «Коллекционер отражений», «С собой в ладу»… 
Этот перечень содержит ключевые энергетические мотивы, питающие искусство художницы. Во всем, что она создает, присутствует некая тайна как суть ее творчества. Не случайно критики отмечают в искусстве Ирины Бируля особую ностальгическую печаль. Всматриваясь в станковую живопись художницы, погружаешься в атмосферу размышлений и воспоминаний, в странную мистику великого города. Как никому другому ей удалось уловить этот образ, и с ним, как с любимым существом, она не расстается.
Главными сюжетами станковых произведений художницы являются Петербург и почти забытые предметы бытовой жизни петербуржцев. Ее влекут не парадные интерьеры, а захламленные уголки, подворотни и даже помойки, в которых доживают век забытые вещи прошлого. Они живут своим миром: предметы «беседуют» друг с другом, «видят сны», возбуждают вдохновение и… обретают новую жизнь в полотнах петербургской художницы.
Всех, кто побывал у нее дома, поражает образно-художественная наполненность старинной петербургской квартиры. Удивительным образом в реальном пространстве соединяются разные предметы, превращающие квартиру художницы в своеобразный «музей быта», в котором каждая вещь — не отдельный музеефицированный предмет, а зримое воплощение духа нескольких поколений.
Театрализованность быта Ирины идет, безусловно, от традиции русских художников обустраивать место своего проживания, соединяя в нем повседневность и творчество, жилые комнаты и мастерскую (достаточно вспомнить дачу художников Поленовых, репинские Пенаты, квартиру Исаака Бродского). С другой стороны, эту театрализованность питает профессия сценографа: свыше тридцати лет Ирина Бируля служила театрально-декорационному искусству.
Среди множества предметов, найденных в разных уголках города, принесенных домой, отмытых и обихоженных, имеются подлинные диковины. У художницы есть и семейные реликвии, хранящие прикосновение рук бабушек, дедов, мамы и отца. Среди них уникальная, изготовленная в 1890 году на фабрике Ю. Циммермана «симфониона», а также металлические пластинки к ней — все еще превосходно звучащие. К наследству по мужской линии относится папиросница прадеда — вырезанная из дуба голова собаки с почти живыми, инкрустированными глазами…
Самым драгоценным семейным раритетом является батистовый платок с вышитым гладью любовным признанием. Юная польская белошвейка Юлия Цурик писала своему избраннику, мастеру музыкальных инструментов Илье Сырцову: «Милый друг, первый раз я увидела, как понравились Вы мне, любовью сердце запылало, стала видеть Вас во сне. Прошу извинить меня за то, что посмела сказать Вам об этом…». Молодой человек получил вышитое «письмо» в день своего рождения, 8 апреля 1917 года. Конечно, оно не могло не вызвать отклика в его душе. Кто знает, быть может, от этой любви бабушки и деда в генетический код Ирины и запала искра творческого начала. Эта искра была присуща и маме художницы, Тамаре Ильиничне, лучшему в Ленинграде 1960-х годов конструктору верхней одежды. Волевые же качества, столь значимые в личности Ирины, она унаследовала от отца — подполковника 14-й воздушной армии Михаила Эльевича Монастырского.
С детских лет девочку из ленинградской семьи привлекало рисование. Родители заметили и поддержали это увлечение. Сильным импульсом стали уроки школьного учителя Павла Алексеевича Волкова. А началось все с того, что Ирина нарисовала с натуры лист лопуха и клюв грифа, а потом, осмелившись, вызвалась сделать портрет учителя. Тот согласился позировать, а заметив способности ученицы, убедил родителей, что девочке надо серьезно заниматься изобразительным искусством. Ирина с легкостью поступила в Среднюю художественную школу при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Так определился путь будущей художницы к высшему профессиональному образованию: в 1969 году она получила диплом об окончании театрально-постановочного факультета Ленинградского института театра, музыки и кинематографии. Темой дипломной работы, созданной под руководством известного театрального художника Дмитрия Владимировича Афанасьева и защищенной на «отлично», стало сценическое оформление «Петербургских повестей» Н.В. Гоголя.

Сценография

Самостоятельный путь театрального художника Ирины Бируля начался на четвертом курсе института. Молодой режиссер Геннадий Опорков, в 1968 году приглашенный в Ленинградский театр им. Ленсовета, искал художника-постановщика для оформления спектакля «Пассажирка» по повести Зофьи Посмыш, польской писательницы, бывшей узницы Освенцима. Посетив выставку студенческих работ постановочного факультета ЛГИТМиКа, режиссер почувствовал, что «ближе других ему творчество Ирины»1. Впоследствии он признавался, что в юной студентке подкупила его «женская мягкость и мужская логика». В процессе работы сотрудничество Опоркова и Бируля превратилось в сотворчество. Почти все спектакли этого режиссера, поставленные в Ленинграде, были оформлены Ириной. Среди них — вошедшие в историю советского театра «Жестокость» по повести Павла Нилина, «С любимыми не расставайтесь» Александра Володина, «Чайка» Антона Чехова, «Утиная охота» Александра Вампилова и многие другие. Спектакли Опоркова и Бируля пользовались огромным успехом у публики, а театральная критика неизменно находила в сценографическом решении суть режиссерской идеи.
Разрабатывая концепцию оформления той или иной постановки, художница опиралась на три заповеди любимого институтского учителя Дмитрия Афанасьева. Они сводились к тому, что, во-первых, художник должен вникать в глубину драматургии; во-вторых, в работе над спектаклем художник должен быть сорежиссером; в-третьих, подготовительный материал, то есть эскизы, должны быть выполнены качественно. Так, отличительными чертами Бируля-сценографа стали исключительная способность подбирать ключ к образному решению каждого спектакля и умение на должном уровне оформлять подготовительные материалы — эскизы декораций, костюмов, реквизита и бутафории.
Анализируя «дебютную работу» студентки театрального института — спектакль «Пассажирка», театровед О. Персидская писала о найденном художницей динамичном композиционном приеме, позволившем добиться максимальной выразительности оформления. Основными составляющими этого приема были лаконичность и условность сценографического решения. Критик так описывает состоящие из множества небольших створок «ажурные стены теплохода, где разворачивается действие»: «Поднятые и залитые белым светом, они изображают корабль. Опущенные книзу, освещенные тускло и сумрачно, они становятся стенами концлагеря, перенося действие на двадцать лет назад. Но это не чередование, а органичное сочетание в одной декорации прошлого и настоящего, как и в душе героини»2.
Сочетание «условности с почти буквальной достоверностью» стало основой зрительного образа многих спектаклей, оформленных художницей, в том числе лучшей постановки Опоркова — пьесы Володина «С любимыми не расставайтесь». Согласно отзывам, в лирическом оформлении отчетливо прозвучал мотив одиночества в современном городе. «На оголенной сцене» соседствовали «скромный угол комнаты и мигающий глаз уличного светофора; позади стенных часов — часы уличные», а тонкие ветви деревьев прочно переплетались «с кружевами трамвайных проводов, символизируя сложность человеческих взаимоотношений»3.
В рецензии на тот же спектакль, показанный в Баку, сценография определена как «восклицательный знак». Перед зрителем «в тусклом свете желтых фонарей» предстает «уходящий вдаль бульвар». Кажется, нет конца «этому причудливому коридору с переплетенными ветвями темных деревьев, проводами троллейбусов, скамейками и циферблатами уличных часов». Но тут «вступает тревожный сигнал трубы, и также тревожно и предупреждающе вспыхивает горящий глаз светофора»4. Цитируемые строки передают ощущение «психологической вибрации», слитой с музыкой и нервом актерского исполнения.
После премьеры Александр Володин признавался, что в его театральной биографии такое взаимопонимание с художником, такое глубокое проникновение в его замысел — впервые.
На примере сценографии спектакля по пьесе Михаила Шатрова «Лошадь Пржевальского» критика отмечала конструктивную целесообразность декораций, легко преобразующихся из строительной площадки в столовую или в лагерь. Мобильность и образность этих декораций усиливалась живописной выразительностью воображаемого клочка неба, тональные изменения которого отвечали душевным переживаниям героев: «Наполняется ветром брезентовый полог и кажется то парусом, то гигантским детским змеем, а в результате оказывается небом палатки. С этой метафорой возникает и тема спектакля: жить под общей крышей и обретать родство душ»5.
Развернутая метафора, введенная в оформление спектакля «Жаворонок», отличает зрительный образ пьесы французского драматурга Жана Ануя, поставленной в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола. Один из лучших театральных критиков, специалист по западноевропейскому театру, Лев Гительман в своей рецензии отметил удачно выстроенное сценическое пространство, заполненное бледно-голубым небом. Там живет жаворонок — символ свободной Франции. В небо устремлены увенчанные тележными колесами длинные жерди — орудия кровавых казней. На них сидят застывшие вороны — птицы смерти. В глубине — легендарное «древо фей». «Земля же изрезана траншеями, изранена битвами. Она устало дышит дымом солдатских костров»6. Художница создала в «Жаворонке» образ высокой патетики. Строки этой рецензии передают впечатление от декораций, от их композиционной и колористической продуманности, от целостности общего и выразительности деталей. Кроме того, в этом спектакле использован новаторский для тех лет прием: увеличение сценического пространства за счет перекрытия оркестровой ямы и выдвижения авансцены в зрительный зал. 
Ирина Бируля обладает даром с легкостью «перемещаться» из современности в иные времена и страны. Природное «чувство эпохи» она всегда подкрепляет знанием иконографии. Оформляя спектакль «Три мушкетера», поставленный по роману Александра Дюма в Театре им. Ленинского комсомола, художница обратилась к французским гравюрам XVIII века и в своем сценографическом решении по-своему переосмыслила их. Декорация представляла собой «единую установку в три этажа». На ней крепились архитектурные детали домов горожан различных сословий: элегантное окно дворца, грубая дверь кабака, зарешеченное окно спальни. Спектакль отличала аскетичность сценического пространства: минимум перестановок давал максимум возможностей для быстрой смены картин. Как и прежде, все устремления художницы были направлены на то, чтобы вывести на первый план актера. Даже цвет привлекался «для характеристики хозяина того или иного интерьера»7.
Работая над оформлением «Трех мушкетеров» для алма-атинского Русского драматического театра им. М.Ю. Лермонтова, Ирина Бируля обратилась к приему, используемому обычно в оформлении «детских альбомчиков», со страниц которых поднимается объемный сказочный город с флюгерами на башнях, узкими улицами, трубочистами и экипажами. На сцене вдруг оживали все декорации: трансформировался рисованный дом, в нем что-то открывалось, раздвигалось, перегруппировывалось. Декорации состояли из бесконечных занавесов, ширм, шторок, окон, створок дверей. Находясь в напряженной и суетливой динамике, не только актеры, но и декорации увлеченно «играли» в «Трех мушкетеров». Стильно, графически четко и затейливо художница решила костюмы к этому спектаклю. В них заметно внимание автора к живописи и графике времен французского абсолютизма. Искусство этого периода и подсказало художнице прием свободной импровизации на тему знаменитого романа.
При постановке чеховской «Чайки» режиссерская трактовка способствовала иному сценографическому решению. В его основе — продуманность бытовых деталей. Многим из них художница придала символический характер. Вот как описал зрительный образ этого «трагического балагана» критик Милица Кон: «Художник И. Бируля создает безрадостный и тревожный образ захламленной, запутанной жизни. Если вначале тут еще был какой-то простор (цвели юные надежды и играла молодая любовь!), то чем дальше, тем теснее, тем больше надвигается запустение, больше нагромождается ненужных вещей, о которые спотыкаются люди, и духота, тягость жизни становится физически ощутимой. Сцена охвачена железной оградой, за ней светлый помост, по которому, словно по кольцу цирка, торопливо вбегают на арену персонажи спектакля. Тут они мечутся, толкаются, мешают друг другу, философствуют и страдают, не понимая друг друга, и, наконец, убегают или гибнут»8. Критик отмечает эмоциональность художественного оформления и метафоричность образов. Так, в начале постановки калитка ограды ассоциировалась со входом в вишневый сад мечты, а в финале — с кладбищенской оградой...
Способность Ирины Бируля в работе над спектаклем подняться до монументального символа нашла воплощение и в спектакле «Вторая студия» по пьесе Л. Маграчева и В. Бузинова, посвященной ленинградской блокаде. Сценический образ, созданный художницей, органично сочетался с героическим настроением пьесы: «Ленинград декабря сорок первого года. Снегом и льдом покрытые мостовые, заиндевелые доски, укрывшие от бомб и снарядов памятники города…»9. Над этим пространством, будто олицетворяя историю города,  истоки духовной силы и мужества ленинградцев, воспарили изображения всемирно известных памятников Петру I, Кутузову, Суворову, Пушкину. «Они тоже защищали наш город, вселяя поистине светлую веру в торжество Отечества, в нравственную силу народа, олицетворяя душу прошедшего сквозь все испытания Ленинграда-Петербурга»10.
Помимо работы в ленинградских театрах — Ирина Бируля оформила свыше ста спектаклей в других городах страны и за рубежом. Важным этапом в жизни художницы стал Севастопольский драматический театр им. А.В. Луначарского. Там она занимала должность главного художника, а ее муж, Владимир Норенко, ныне профессор Санкт-Петербургской академии театрального искусства, — главного режиссера. Совместно они поставили прекрасные спектакли, отмеченные всевозможными премиями. Так, в 1979 году «Берег» по роману Юрия Бондарева завоевал первое место на республиканском театральном фестивале «Премьеры сезона» и был признан лучшей постановкой по Украине. Его сценографию критика оценила как одну из самых сложных и глубоких: «Оформление художника И. Бируля метафорично емко: прошлое безудержно рвется в сегодняшний день. Память — память истории — основное действующее лицо спектакля, и художник блестяще раскрыл глубинный смысл романа Ю. Бондарева, найдя ему точный сценический эквивалент»11.
Одним из достижений театра им. А.В. Луначарского стала совместная работа Ирины Бируля и  Владимира Норенко над спектаклем «Закон вечности» по роману Нодара Думбадзе. Пресса отмечала «выразительную сценографию спектакля: «Пустое зеркало сцены, с немногими деталями, глубоко символичными и оттого являющимися не просто предметами быта, а теми образами, которые могут высечь искру в эмоциональной памяти зрителя. Виноградная лоза, издавна символизирующая Грузию, санитарные носилки и экраны кардиологических приборов — знакомая щемящая обстановка больницы, из которой иногда не возвращаются. Уходящий наклонно вверх помост — словно жизненная дорога Бачаны в гору, на которой он встретил и радость, и горе, и любовь, и предательство»12.
В Болгарии, в театре «Адриана Будевска», художница создала сценографию нестареющего чеховского «Вишневого сада», которая была отмечена главной премией на Фестивале русской классики в Софии — работа ленинградской художницы оказалась самой глубокой и оригинальной среди множества представленных спектаклей со всего мира.
Известно, что путь к созданию спектакля от драматургического, а затем и режиссерского замысла традиционно лежит через эскиз, несущий исчерпывающую информацию об идейной концепции зрительного образа и конструктивном его решении. Следуя «третьей заповеди» своего учителя, Ирина Бируля строила театральные эскизы как станковые произведения. Именно поэтому они имеют самостоятельную художественную ценность. Отмеченные живописными и композиционными достоинствами, эскизы охотно приобретались в собственность государственными музеями и частными лицами, российскими и зарубежными.
Ирина Бируля оформляла не только драматические, но и музыкальные спектакли.  Так, в Вильнюсе ей довелось работать над масштабными постановками Академического театра оперы и балета — операми «Мадам Баттерфляй» и «Севильский цирюльник». В каунасском Музыкальном театре она оформила «Укрощение строптивой» и «Корневильские колокола». Последняя опера ранее была поставлена и с успехом прошла в Ленинградском Малом оперном театре. 
Свыше тридцати лет отдала художница театру. Самыми успешными оказались 1970-е –1980-е годы, когда карта сценографических маршрутов Ирины Бируля пролегала через весь Советский Союз: Ленинград, Москва, Севастополь, Свердловск, Южно-Сахалинск, Фрунзе, Алма-Ата, Рига, Вильнюс — вот лишь некоторые города, где шли спектакли, оформленные художницей. Многотысячная зрительская аудитория имела возможность сполна оценить ее работу. Приведем слова Сергея Цимбала — непререкаемого авторитета советской театральной критики: «В искусстве И. Бируля подкупает не только тонкий вкус, одухотворенная пластичность, чувство мизансцены, живописная яркость, но и непременная содержательность, господствующая над всеми другими предпосылками предлагаемых решений». Художница подхватила «эстафету тех замечательных театральных художников старшего поколения, которые, оформляя, режиссировали, шли к своим изобразительным решениям не как иллюстраторы, а непременно как истолкователи и соавторы»13. 
Множество рецензий на спектакли и статьи, посвященные театральному творчеству Ирины Бируля, подчеркивают весомость вклада петербургской художницы в отечественную сценографию последней трети XX века.

Петербург

Сценографическая судьба Ирины Бируля сложилась успешно, однако на первой персональной выставке 1990 года художница не представила ни одного театрального эскиза. Этот шаг, удивив критиков и знатоков изобразительного искусства, явился впечатляющим знаком резкой смены творческих пристрастий автора. Художница решительно обратилась к станковой живописи. И хотя по-прежнему она любила театр, ее влекла «чистая живопись», обращение к которой объяснялось «насущной потребностью». «Я почувствовала вдруг, что это и есть мое предназначение»14, — признавалась художница. Как оказалось, и в этой области искусства ей посчастливилось найти и выразить себя.
Станковая живопись Ирины Бируля включает несколько тематических циклов, важнейшим из которых является «Мой город». Его ключевым произведением стал холст «Прикосновение». Точка зрения с высоты птичьего полета позволила автору панорамно охватить разветвление Большой Невы. Петропавловская крепость, Стрелка Васильевского острова, Дворцовый мост… В приглушенной серовато-серебристой гамме выделяется поток света, в котором угадывается силуэт парящего ангела, едва задевающего крылом собор Святых Петра и Павла. Это небесное касание — символ высшего благословения.
В своих петербургских пейзажах Ирина Бируля представляет город через образ состарившихся домов, храмов, крыш… В городском пространстве чаще всего доминирует Исаакиевский собор. Благодаря объемам он отчетливо проступает и в туманной мглистости, и на фоне сумрачного северного неба. Возвышаясь над мансардами дворовых флигелей («Сумерки над Исаакием»), собор виден и через распахнутое в ночь после грозы окно («Тишина»), и через разбитое стекло мастерской («Ностальгия»)…  В этих полотнах образ главного храма имперской столицы органично соседствует с нищенским обликом  дворов-колодцев («Тревожная ночь»). Вольно или невольно эти картины вызывают в памяти петербургские образы Федора Достоевского.
Любимому писателю Ирина Бируля посвятила живописный триптих, скомпонованный из тематически связанных между собой холстов. В его центральной — горизонтальной — части изображена символическая панорама стесненных городских строений, над которыми высится окутанный северным туманом Исаакий. Правая и левая части триптиха — вертикальные. На них теснятся многоэтажные громады, меж которыми с трудом пробиваются световые блики. Над сумрачным городом нависает тяжелое петербургское небо. Триптих, получивший название «Федору Михайловичу посвящается...», вызывает ощущение сдавленного крика измотанных, изнуренных и наказанных жалким существованием людей. Не случайно это пронизанное трагическим предчувствием поистине психологическое произведение ныне принадлежит санкт-петербургскому Музею-квартире Ф.М. Достоевского.
Любимый пейзажный мотив художницы — петербургские реки и каналы. Екатерининский — со Спасом-на-Крови в перспективе — Бируля изображает и печально-загадочным («Белые ночи»), и ослепленным солнечной вспышкой («Благовещение»), Крюков канал пишет, вводя в композицию главную доминанту — звонницу Никольского Морского собора. Гармония архитектуры, усиленная снежным убором и преображенная кистью художницы, возвращает зрителя к тем временам, когда Блок встретил свою Незнакомку.
Классическое здание Александринского театра художница увидела в струях дождя. Рядом расплывчато светились уличные фонари и казались колеблющимися вертикали колонн и деревьев. Таким все это и вошло в ее работу «Дождь над Александринкой», соединившую две петербургские достопримечательности — прославленный драматический театр и петербургский дождь. 
Выразительный образ Мариинского театра создан в картине «В ожидании „Щелкунчика“». Ярко освещенные окна оживляют в памяти пушкинские строки: «Театр уж полон. Ложи блещут…». Сидящие в зале зрители ожидают чарующую увертюру балета Чайковского, а за окном — иная волшебная сказка: усыпанное звездами темное зимнее небо и густой снег на деревьях и лепных деталях театрального фасада.
Все свои петербургские пейзажи Бируля наделяет особой загадочностью, преображающей даже обычные и, казалось бы, не представляющие интереса заброшенные уголки Петербурга. Изображая этот мир, она наполняет произведения щемящим ощущением ушедшего («Старость») или просветленным чувством надежды («Предчувствие»). Доскональное знание петербургских дворов и подворотен, умение разглядеть в их убогости поэзию художница, шутя, пояснила так: «Мне кажется, в своей прошлой жизни я была бездомной собакой. Обыкновенной городской, а точнее — петербургской, дворнягой. Наверное поэтому мне так нравится писать подворотни, помойки, питерские дворы…»15.
Нередко ключом к раскрытию содержания произведения является его название. Например, «Серебряный век», «Петербургские кружева», «Тупик»…  В картине «Метель» узоры снежных вихрей видятся как иллюстрация к поэтическим строкам Блока. В «Одиночестве» едва освещенная, с разрушенной брусчаткой, арочная подворотня вызывает щемящее чувство, а перегороженные строительными лесами старинные, с оторванной створкой ворота превращаются в символ прощания. Символична и картина «Надежда», запечатлевшая арочный проход с распахнутыми в туманное пространство воротами. Любовь художницы к Петербургу, привязанность к самым непрезентабельным уголкам преодолевает чувство безнадежности и открывает красоту даже убогого дворового закоулка.
Цикл «Мои дворы» включает полотна с изображением замкнутого пространства петербургских дворов. Конфигурация стен и игра объемов создают в них живописные эффекты, особенно при вечернем освещении. Выступы стен, прямоугольники окон, выхваченные световыми пятнами навесы входных дверей часто ассоциируются с литературными образами Гоголя, Пушкина, Достоевского, Блока...
Окна — глаза домов. Ими они всматриваются в улицы, площади, дворы, в лица жителей и прохожих. В пейзажах Бируля окна играют роль архитектурно-колористического камертона, определяют «физиономию» и стилистику фасадов. В интерьере же создают настроение радости, покоя, а иногда и сумрачной печали. В картине «Ночные бабочки» старый керосиновый фонарь, стоящий на уличном подоконнике, мерцая сквозь оконное стекло, привлекает мотыльков. Они устремляются к теплу, свету и… погибают.
Окна для художницы — важный символический художественный образ, необходимый для передачи эмоционального состояния. Именно поэтому все ее произведения этого цикла лаконичны по композиции и глубоки по смыслу. Так, в картине «Ожидание» изображены дымящаяся на подоконнике папироса и заплаканное дождем окно с треснувшим, отколовшимся стеклом. Сквозь него едва просматривается арка ворот. Все остальное додумывать зрителю.
Выразительна и многозначна символика картины «Бессонница»: пепельница, переполненная окурками (один из них еще дымится), на стене — рефлекс от света занимающегося утра. Бессонная ночь проведена в размышлениях… Это своеобразный метафорический портрет мужа художницы, которому и посвящена эта работа.
Трагический образ поминовения создан в картине «Последний ужин»: на подоконнике — граненый стакан с водкой, рядом на листе бумаги — ломоть хлеба. Из окна виднеются глухие стены двора-колодца, что еще более усиливает драматизм и горечь события. 
Пронзительным чувством светлой скорби проникнута близкая по теме картина «Девятый день», написанная в память о маме художницы.
Галерею «семейных портретов» продолжают образы верных друзей — животных. В картине «Прощание» обреченность в глазах кота, сидящего на коленях хозяина, пронизывает все пространство, предсказывая горечь утраты: создавая это произведение, художница прощалась со своим Дымкой, навсегда прыгнувшим с двенадцатого этажа за пролетающей птицей. Старый ослепший ризеншнауцер, в позе которого еще чувствуется стать аристократа, изображен на фоне классических петербургских примет — Екатерининского канала и Исаакиевского собора («Мой слепой пес»). Автору хотелось не столько написать портрет любимого пса, ослепшего за три года до смерти, сколько рассказать о дружбе, его верности и неминуемой старости…
Всевозможных ассоциаций полна картина «Post factum»: от застекленного проема окна на стену падает четкий рефлекс. На стуле с высокой резной спинкой лежит свернутая в рулон афиша выставки автора. На стене — обрывки веревок от разобранной экспозиции. Каждая деталь продумана и символична. Опустошение, конец праздника...
Одним из глубоких сочинений в «оконной серии» стал лирический триптих «Посвящение „Незнакомке“», навеянный стихотворением Блока. Его левая часть — «Ожидание»: прозрачные занавески, подсвеченные отблеском невидимого светильника. Центральная часть — «Свидание»: за зашторенным окном — умиротворяющий утренний свет. Складки занавесок создают ощущение тепла и нежности, усиленное серебристым колоритом. Правая часть триптиха — «Прощание»: сквозь задернутые занавески неумолимо льется дневной свет... 
В полотнах цикла «Окна» Бируля часто пишет разбитые стекла. Этот образ, полный глубокого философского смысла, заставляет лишний раз задуматься над тем, что все взаимосвязанно, что нельзя отгородиться от мира ни каменной стеной, ни оконным стеклом. Ветер катаклизмов и тревог ломает всякую преграду, разрушая домашний уют.
Программным является одно из последних произведений художницы — картина «Юбилей-300». Написанная в дни празднования трехсотлетия Петербурга, она посвящена городу, судьба которого вызывает постоянную тревогу автора и боль об исчезающей на глазах красоте. Аллегорическая композиция включает разбитый оконный витраж, некогда увенчанный символической фигурой ангела. Теперь от него остались только лик и сломанное крыло. Хочется верить, что он все еще оберегает наш город.
 Самой большой мечтой художницы остается желание успеть показать «уходящий» Петербург  подрастающей внучке Алисе…

Музыка

Натюрморты Ирины Бируля связывает нечто общее. Можно сказать, это их музыкальность. Именно она составляет таинственную суть колористических и композиционных построений. Пронизан музыкой и внутренний мир художницы. Мастером музыкальных инструментов был ее дед, профессиональными музыкантами стали ее сын и невестка. Музыкальность, подкрепленная генетически, развивалась в Ирине с детства и тогда, когда изо дня в день она слушала игру сына на старинной лютне. Вместе с Антоном и его женой Анной познавала она музыку полузабытых западноевропейских композиторов, которая, в свою очередь, питала ее собственное творчество. И дело не только в том, что благодаря детям у художницы появился цикл, посвященный старинным музыкальным инструментам. По существу, каждое произведение Ирины Бируля, если к нему «прислушаться», наполнено музыкой.
В «музыкальных» натюрмортах художницы главным средством художественной выразительности является колорит. Подчас он превосходит содержательную сторону произведения. Так, колорит натюрморта «Воспоминание об Альгамбре» подчеркивает изысканную нежность музыкальных образов сочинений И. Альбениса, испанского композитора второй половины девятнадцатого века. Натюрморт представляет собой композицию, включающую видимый фрагмент висящей на стене гитары и свисающие за раму струны, к которым, словно замершие звуки, через жалюзи падают лучи света.
Тень скрипки составляет основу композиции «Кода». «Жизнь» и «отдых» музыкальных инструментов являются основой многих натюрмортов цикла «Музыка». Так, в картине «Пауза I» изображены висящая на стене лютня, раскрытые ноты и очки, лежащие на столе. В картине «Пауза II» на винтовом рояльном стуле — лютня, рядом — металлический пюпитр со старинными нотами. Таким образом, если сюжетом первой картины является пауза во время домашней репетиции, то сюжет второй — антракт во время концерта. В обоих натюрмортах в силуэтной тени на стене угадывается профиль музыканта — сына художницы.
В натюрморте «Дуэт» слились теорба (разновидность лютни) и барочная гитара — концертные инструменты Антона и Анны. Сегодня, в начале двадцать первого века, они соединяют нас с далекой эпохой, вызывая в памяти образы живописи Вермеера Делфтского.
Эстетическую подоплеку цикла «Музыка» раскрывает натюрморт «Серебряный век». На фоне тени прихотливого узора решетки стиля модерн художница изобразила висящую на стене старинную скрипку. Ее открытый футляр с бронзовыми рельефными накладками лежит рядом, на простой столешнице. В каждой детали прослеживаются стремление автора к изящному, ее чуткость к творениям прошлого. Романтизм «музыкальных» натюрмортов, навеянных лютневой музыкой, оттеняется бравурностью картины «…Где друзья далеких лет», созданной под влиянием поэзии гусара Дениса Давыдова. Медная труба и шпоры, небрежно брошенные лихим музыкантом гвардейского оркестра, хранят звуки победного марша, а лежащая на полу трубка, выкуренная в застолье, еще тепла...

Суть и форма

В произведениях Ирины Бируля, наделенной талантом филигранного, точного воспроизведения, улавливается некая мистическая тайна. Ее нельзя раскрыть, но к ней можно приблизиться через внутренний мир художницы.
Сокровенное зерно ее творчества — любовь ко всему сущему, любовь, обнимающая возвышенное, обыденное и, по тривиальному мнению, даже низменное. Дар мудрости, которым наделена художница, проявился и в ее сценографии, и в станковой живописи. Каждая картина — философское размышление, в котором за видимым образом сокрыта глубина невидимого, а за сиюминутным — вечное. Чайники, утюги, лампы, различного рода предметы в живописной трактовке Ирины Бируля утверждают ценность бытия, обретают культовую иератичность и вневременность. Отсутствие цветовых вспышек наполняет ее холсты светлой печалью и высокой умиротворенностью. При этом самые скорбные метафоры не затягивают в глубины мизантропической меланхолии.
В произведениях Бируля органично слиты сон, фантазия и утонченно воспроизведенная реальность. Углубляясь в творчество художницы, сознаешь, что ее мудрость — мудрость художника от Бога. Именно о ней сказано в Библии, в восьмой притче Соломона: «Мудрость была при Нем [Господе] художницей, и была радостью всякий день…».
Для воплощения собственного видения окружающего мира Ирина Бируля нашла свою тематическую и сюжетную линию, свой колористический строй, а для масляной живописи изобрела особый технологический процесс подготовки грунта. Знакомая со многими рецептами грунтовки, художница не пошла проторенным путем. Она придумала свой рецепт, отвечающий ее пониманию фактуры как основы пластического и колористического воздействия на зрителя. Бируля отталкивалась от технологии живописцев-монументалистов — создателей фресок, писавших по сухой штукатурке. Изобретенный художницей состав грунта в определенных пропорциях включает землю, песок, стекло и прочие компоненты. Процесс приготовления этого сложного состава длится почти полгода. В этом смысле Ирина Бируля следует примеру великого Леонардо, который сам изобретал грунты и краски.
В экспозиционном ряду любых выставок живопись художницы выделяется с первого взгляда как своими сюжетами, так и оригинальным колоритом, в котором нерасторжимо слиты тьма и свет, непроницаемость и прозрачность, мерцание, трепетность и гипнотическая застылость. В ее общей умиротворенной тональности пробиваются цветовые градуировки, придающие холстам свойство пульсации.
Важнейшее значение в цветовом строе картин имеет свет, его разброс или концентрация, направленность на предметы или на их фрагменты. В каждой работе — своя игра света и тени. Именно она создает настроение и лепит форму. Художница руководствуется колористическим чутьем, а не каноническими установками. В использовании света и его возможностей она предстает истинным творцом.
Бируля продолжает непрерывный поиск возможностей живописи. Во имя достижения эстетических целей она привносит в станковое искусство некоторые черты театрально-декорационного. В первую очередь, это касается использования в пространстве картины разных видов освещения. В своих полотнах Ирина Бируля проявляет редкий талант светохудожника.
Один из ее излюбленных приемов — коллаж. Этот термин в переводе с французского означает «приклеивание». В изобразительном искусстве XX века коллаж получил широкое распространение, войдя во все авангардистские стилистические течения. У Бируля использование коллажа «подкреплено» сценографическим опытом.
Натюрморты художницы нередко дополняются «живой» натурой. Например, в «Эпитафии Зингеру» рисованная ткань свисает за раму реальной материей, а рисунок ручки швейной машинки завершается объемной деревянной частью. В живопись картины «Собачья жизнь» вписаны жесткий ошейник и намордник, поводок же свисает за раму. Образцом сочетания живописи и коллажа является натюрморт «Стресс» с включенным в него разорванным холстом и воткнутым в раму ножом. На картине «Ожидание» изображен кипящий на горящей спиртовке чайник. Выразительно написанный пар переходит в объемную инсталляцию, выходящую за верхнюю часть рамы. 
Таким образом, Ирина Бируля «подхватила» эстафету живописных обманок XVII–XVIII веков, столь любимых Петром Первым. На ее полотнах предметы также кажутся объемными, прикрепленными. Тени, которые отбрасывают утюги и лампы, нередко падают прямо на раму, которая для художницы — не просто столярное изделие, обрамляющее холст. Она — смысловой и композиционный компонент произведения. Задумывая очередную картину, Ирина «видит» ее вкупе с рамой, что подчеркивает органичность общего замысла.
Все созданные художницей произведения свидетельствуют об ее глубоком знании мировой художественной культуры. По свойству характера она не способна подражать и всегда стремится выразить собственное видение окружающего мира, города, того или иного предмета. Колорит в живописи Бируля порожден присущей атмосфере Петербурга тональной приглушенностью, валёрами туманов и дождей. Цветосветовое решение холстов усиливает воздействие подтекста, который всегда гораздо шире изображенного в картине сюжета и авторского названия. Именно колорит вовлекает зрителя в поток эмоций и приглашает его к размышлению.
Выставочная биография художницы и география экспозиций ее работ обширны и богаты примечательными эпизодами. Немало в этой летописи и ярких страниц. Некоторые из них связаны с международными проектами. Так, в 1991 году произведения Ирины Бируля были представлены на персональной выставке в Джакарте — первой в Индонезии выставке советского художника. Она имела огромный успех, а художница как гость главы государства была окружена высочайшим гостеприимством. Апогеем пребывания в этой стране явился подарок Ирине Бируля от президента Индонезии: живой слоненок! Его должны были доставить в Ленинград, но руководство Ленинградского зоопарка отвергло этот щедрый дар и предложило художнице держать слоненка у себя на даче. Ирина с сожалением отказалась. Сейчас четырнадцатилетний слон живет в Индонезии, и на вольере установлена табличка: «Собственность художника из СССР — Ирины Бируля». А в Петербурге слона нет до сих пор!
Другое яркое международное событие произошло спустя шесть лет. В ознаменование 300-летия посольства Петра Великого в Голландии Генеральное консульство королевства Нидерланды объявило конкурс на тему «Окно в Нидерланды». Из почти восьми сотен работ трехсот российских художников — живописцев, скульпторов, графиков и прикладников — Ирина Бируля была удостоена Почетного диплома и Гран-при за триптих «Окно в Нидерланды». В основу каждой части триптиха художница ввела изображение простых голландских бытовых предметов, появившихся в Петербурге в первое десятилетие его существования. Гран-при включал увлекательную поездку по всей Голландии с посещением многочисленных достопримечательностей страны и персональную выставку художницы.
В 2001 году произошло еще одно важное событие в творческой судьбе Ирины Бируля — ее приняли в члены Всемирного клуба петербуржцев, а в следующем году работы художницы вошли в состав обширной выставки, организованной в Лондоне, «Россия, открытая миру, — 300 лет Санкт-Петербургу». Всемирный клуб петербуржцев представлял в Великобритании искусство Ирины Бируля. Как писала пресса, «поэзию города, его одухотворенность, нежность и таинственность англичане и гости выставки смогли почувствовать в работах замечательной художницы»19.
Работы Ирины Бируля давно вошли в круг произведений, отмеченных мастерством и талантом. Не случайно ее картины принадлежат ныне Государственному Русскому музею, главным театральным музеям страны — Центральному им. А.А. Бахрушина и Санкт-Петербургскому музею театрального и музыкального искусства, а также Российскому фонду культуры. Широк диапазон распространения произведений художницы по странам и континентам. Это Музей современного искусства в Нью-Джерси (США), Центр европейского дизайна в Бостоне (США), Национальная галерея Индонезии, Коллекция принца Оранского (Нидерланды), Европарламент (Бельгия), Публичный музей Рединга и Музей Бакхнэл-университета (Пенсильвания, США) и т. д. Значительное число работ хранится в частных коллекциях России, США, Канады, Швеции, Германии, Франции, Финляндии, Южной Кореи и других стран.
Ирина Бируля находится в зените творческого созидания. Ее творчество — ясный путь неустанного художественного поиска и пример высшего служения искусству.

сноски
1 Биневич Е. Художник и спектакль // Смена. 1974. 18 марта.
2 Персидская О. Цветы у колючей проволоки // Ленинградская правда. 1968. 11 сентября.
3 Астановский Д. С любимыми не расставайтесь // Ленинградская правда. 1970. 2 апреля.
4 Бабинская Л.  Берегите любовь // Бакинский рабочий. 1973. 8 июля.
5 Смирнов-Несвитский Ю. Под брезентовым небом // Ленинградская правда. 1972. 16 ноября.
6 Гительман Л. Утверждая человека // Ленинградская правда. 1971. 15 апреля.
7 Биневич Е. Художник и спектакль // Смена. 1974. 18 марта.
8 Кон М. Перед судом искусства // Красноярск вечерний. 1974. 26 сентября.
9 Кедров Р. Память о мужестве // Ленинградская правда. 1974. 29 декабря.
10 Там же.
11 Урбонайте Г. Мосты // Вечерние новости (Вильнюс). 1978. 29 июля.
12 Чертков Е. Дорога жизни // Слава Севастополя. 1981. 15 марта.
13 Цимбал С. Театральный поиск // Советская культура. 1969. 15 марта.
14 Яковлева Е. С собой в ладу // Вечерний Ленинград. 1990. 5 ноября.
15 Яковлева Е. «Я была петербургской дворнягой…» // Аврора. 1991. № 5.
16 Леусская Л. Сериал из жизни старых вещей //Санкт-Петербургские ведомости. 2003. 8 февраля.
17 Горный С. Санкт-Петербург. (Видения). СПб., 2000.
18 Васильева Л. Тайна обыденности // Искусство Ленинграда. 1991. № 3.
19 Скобликова Т. Царил высокий стиль // Всемирный клуб петербуржцев. 2002. №20.